作者：Markus Nornes
译者：易二三
校对：覃天
来源：Criterion（2022年4月27日）
《前进，神军！》（1987）可谓臭名昭著，但它也往往因其惊人的开创性而引发惊叹。这部纪录片的核心人物是电影世界最大的恶霸之一——奥崎谦三既冷酷无情又极具魅力，他是二战末在巴布亚新几内亚参与过可怕战斗的老兵，而且他显然遭受着这一经历所带来的创伤。在影片的拍摄期间，日本右翼正在将战争暴力的激进性从历史中抹去，而奥崎的目的则是要让更多观众直面这种混乱。
他暴虐地篡夺了剧组人员的权力，将他们定位为这一项目的见证者：他逐一拜访了老战友，从他们身上打探出真相。这些人目睹或参与了他们的上司对日本士兵犯下的罪行，他们似乎都暗藏着一个秘密，而在电影中揭示和记录这个秘密就是奥崎的使命。
《前进，神军！》（1987）
这是一部人们会永远记得在哪里、什么时候、如何观看的电影。《前进，神军！》成就了其导演原一男的事业，时至今日，任何介绍他的人都不可避免地会提到这部作品，尽管他的整个作品序列都十分引人注目。
在我看来，原一男有两种面目——「原一号」和「原二号」，两者之间是一种互补关系，没有其中任何一个是不可想象的，一个总是隐藏在另一个之中。有趣的是，「原一号」和「原二号」与两位深深影响了原一男对世界和电影的思考的电影导演形成了对照。在乔尔·内维尔·安德森最近进行的关于《日本国vs泉南石棉村》（2017）的采访中，原一男解释说：
「我的个人观点主要受到了两个人的影响，其中之一是今村昌平，他说，电影应该刻画人。他认为，人是懦弱的、好色的、廉价的、不道德的——这正是他们有趣的地方。当你刻画人的时候，你应该关注这些方面，因为这让他们更人性化。另一个人是浦山桐郎，他说，电影是为人服务的——无产阶级、弱者、被压迫者，而不是为有权势的人服务的。事实上，许多电影是作为权贵的公关电影而存在的，所以那些不是你应该拍的电影。你应该拍那些试图让被压迫者和弱者的生活变得更好，并给他们带来幸福的电影。这两个观念基本上构成了我对电影应该是什么的思考。」
原一男的声誉，特别是在日本以外的地区，几乎完全是围绕着他的前几部电影建立的：《再见CP》（1972）、《绝对隐私的性爱恋歌1974》（1974）、《前进，神军！》和《全身小说家》（1994）。这些作品深深地受到了今村的「粗俗人类学」（earthy anthropology）的影响，或者，正如这位更为资深的导演所说的，「人类身体的下半部分和社会结构的下半部分之间的关系。」每部电影都围绕着个人身体的一个迷人部位展开。
而在某种程度上，每部电影都涉及对导演控制权的争夺。与此相反，还有另一个原一男，他将自己——以及观众——嵌入到被胁迫和需要支持的普通人群体中。为了弄清这段历史，并且厘清原一男的这两个互补的面目，把他放在日本纪录片的大环境中来看待可能会有所帮助。
《绝对隐私的性爱恋歌1974》（1974）
自帝国时代以来，日本一直享有世界上最庞大的电影产业之一。在20世纪30年代末转向法西斯主义之前和期间，它也有着充满活力的纪录片传统。在二战前和被美国占领后，日本电影界有相当多的资本在游走，而且对言论自由有严格的保护，因此涌现了一批伟大的纪录片导演。
原一男非常关心这段历史，并将自己的实践与他之前的巨匠们的作品进行对话，这些前辈也都被政治承诺和社会运动所激励：龟井文夫是反战老左派、反基地抗议者和环保主义者；土本典昭是「全学联」（Zengakuren）学生运动的创始人，凭借关于摧毁了水俣市的工业中毒的系列作品留下了一座电影丰碑；小川绅介在他的学生运动电影——令人叹为观止的《三里塚》和《牧野村》系列作品中开创了一种公社式拍摄方法。
《牧野村》（1987）
上述的三位艺术家/活动家都已离世，独留原一男作为当今活跃在日本的最重要的纪录片导演。原一男为他们的成就感到惊叹，但他也因为在其职业生涯的大部分时间里与正式的、有组织的社会运动保持距离而显得与众不同。年轻时候，原一男从静态摄影转向了电影领域，当时土本和小川已经声名鹊起。他被这种集体创作的方式所吸引，并且几乎加入了小川创作小组。但在合流之前，原一男认为更好的办法是自起炉灶，随后以独立导演的身份拍摄了深刻的私人电影。
或者，更具体地说，他与他的人生伴侣小林佐智子一起白手起家。两人相识时，都对制作社会参与型纪录片感兴趣。他担任导演，她担任制片人，两人的实践一直基于彼此的深度合作。原一男是一个有趣且迷人的人物，他拥有一种近乎咄咄逼人的好奇心，他是一个倾听者，全神贯注于每一次谈话。他也是一个混乱的人。他告诉评论家尼古拉斯·卡拉斯科，「我是一个复杂的球体。」诚然如此。相比之下，小林更为自谦，给人的第一印象略显焦虑和反复无常。事实上，她有钢铁般的意志，而且她稳定的才华使得原一男的电影得以实现。这是一种奇怪而美妙的互补关系。
原一男
两人的第一部作品《再见CP》是关于残疾和残障歧视的杰作。关于残障人士的纪录片有着悠久的传统，但它们往往倾向于感伤主义。他们颠覆了先例，聚焦于一位患有脑瘫的诗人——他组织了一场残障权利运动，并大胆地进入公共空间，赤裸裸地表现出那个时代的精神。这正是吸引原一男的那种强大的个性，从影片中可以看出，摄影师和诗人之间建立起了密切而极具张力的关系。虽然在画面中感觉不到她的存在，但小林显然也在场，确保了影片一直处于正轨。
《再见CP》（1972）
在《再见CP》的拍摄过程中，原一男与他当时的妻子武田美由纪离婚了，并开始了他与小林持续至今的合作。三人之间的关系也成为了下一部电影《绝对隐私的性爱恋歌1974》的主题——这一次，小林出现在了银幕之上，在许多场景中拿着麦克风。武田是一个有魅力的、坚定的女权主义者，她甩了原一男，搬到了冲绳的一个公社。小林也对女权主义和运动政治感兴趣，但她似乎对武田的激进策略既排斥又吸引。
武田斥责原一男的懦弱，同时寻求一种正直的、独立的生活，并认为自己才是这部电影的真正作者。以类似的模式，《前进，神军！》中的奥崎也基本上接管了电影，他在日本浑浊的战争记忆中一路前进，为死者的灵魂而战。最后，《全身小说家》聚焦于小说家井上光晴的复杂性格、他与门生之间的风流韵事以及他将自己的名人生活包裹在谎言之网中的故事。
《全身小说家》（1994）
以上是「原一号」的重要作品。它们是在宏大的社会政治背景下的个人激情画像，这些格外有吸引力的人物的生活是混乱和庸俗的，而且，和原一男一样，我们会发现他们既令人恐惧、沮丧，又充满魅力。原一男经常将自己的作品描述为「动作纪录片」（action documentary）：
「我喜欢动作片，所以我经常使用『动作纪录片』这个词。我的意思是，比方说，我一开始启动了某件事——那些人接收了我的话、受到刺激之后，通过他们的身体进行过滤，然后采取行动。我认为，采取行动意味着你看到了本来无法看到的东西——看到总比看不到好。反过来说，我也想被刺激。一直以来，我需要被激发……我想用我的身体采取行动，因为采取行动的身体是很奇妙的。因此，我们的电影不是动作片，它们是动作本身。我们想看看当摄影机动起来、身体也动起来时，会发生什么。我们的电影不只是描述动作；我们拍电影的行为本身就是一个动作。」
《全身小说家》（1994）
这些极具震撼力的电影是以那些惊人的个人角色为中心，使得它们从战后的日本纪录片中脱颖而出。同时，它们似乎预示着在《全身艺术家》前后出现的新一代艺术家。这些年轻的电影人都在艺术学校接受训练，其中最有名的是河濑直美。他们和原一男一样，对激进的政治运动不感兴趣，但他们缺乏前辈导演的社会责任感，以及对世界的混乱和民众的好奇心。他们的作品远远谈不上「动作纪录片」。
因此，虽然他们也关注个人，并拍摄了极其私人的影片，但他们倾向于关注自我或家庭。他们很快就建构了一种所谓「私记录片」（self-documentary）或「私电影」（private film）的类型。随着这一类型的形成，原一男被定位为他们的先驱——专注于个人、私人空间和癖好的孤独电影人。这是一个相当站不住脚的比较，因为年轻的电影人专注于个人，其处境相对安全。相较之下，原一男电影中的个人总是被社会、政治和历史所左右。
原一男对周围的年轻电影人越来越失望，于是开始从有魅力的个人转向集体。在完成《全身艺术家》的第二年，原和小林召集了一些有抱负的年轻电影人，创建了「电影补习班」（Cinema Juku）——位于本州岛西端一个乡镇的工作坊，邀请一些当时最著名的电影人，比如今村昌平和土本典昭，来和他的学生交谈。1999年，原一男和学生共同执导了一部关于附近岛屿的电影，名为《我的见岛》。岛民和学生都希望离开农村，去大城市生活，所以这部电影既是自传，也是民族志。我们可以认为这部电影是一组人拍摄另一组人的结果，也是原一男转向「原二号」的一个标志。
原一男以「电影补习班」早期的一次研讨会向小川摄制组（Ogawa Productions）致敬。小川绅介本人在1992年不幸英年早逝，他的去世似乎标志着一个社会运动纪录片的时代和著名的集体制作模式的结束——而他的电影正是其中的典范。这一点在当时或许还未得到承认，但恰恰在这个时候，原一男实际上是在继续此前的几位巨匠所开创的事业。原一男本人在1996年11月15日「电影补习班」为「小川」主题研讨会编写的「教材」中表明了这一点，承认集体「以一种『反』方式激发了我的能量。」
当时，他已经认识到，当你对某些东西做出强烈反应时，你就会与「非你」产生一种互补关系，它会以某方式存在于你体内。吸收了这些经验后，原一男的电影实践达到了一个转折点，开始从集体的层面寻找新的主题。他的拍摄方式开始涉及更多的工作人员，包括从「电影补习班」或他的大学教学中带出来的年轻人。
在接下来的20年里，原一男潜心研究复杂的主题，这些作品跨时长，有的还需要多次拍摄。2001年，原和小林开始拍摄一部关于水俣病的长期法律斗争的电影。他拍摄了15年，又剪辑了5年，其艰巨努力的结果是片长逾6个小时的《水俣曼荼罗》，该片最终在2021年完成。土本典昭在1999年拍摄了他的水俣系列的最后一部作品，原一男坦承，在某种程度上，他继承了土本开创的工作。
《水俣曼荼罗》（2020）
和小川绅介一样，原一男也对普通公民集体参与反对工业和政府残酷行为的正义斗争感兴趣。在他完成《水俣曼荼罗》前不久，原一男在2019年大选期间迅速拍摄、剪辑并发布了四小时的《令和一揆》，这部影片聚焦于新成立的政党「令和新选组」的候选人。这个进步主义左翼政党横空出世，挑战着日本僵化的政治体系，首先就是其无聊的选举制度。
「令和新选组」向我们介绍了几位与「原一号」颇有关联的人物：一个从电视喜剧演员转行的政治家，一个有演讲天赋的工人阶级单亲母亲，一个患有渐冻症、无法行动的男人，一个坐着轮椅的残障女士，以及一个骑着马参与竞选活动的东京大学教授、变性者。原一男追踪竞选活动直到最后，当两位残障候选人进入国会时——该机构不得不进行重建以适应他们的轮椅。
《水俣曼荼罗》（2019）
《日本国vs泉南石棉村》则是「原二号」的代表之作，该片也讲述了一群公民的法律斗争，他们因大阪附近的石棉工厂而中毒。该片于2017年发布，此前经过了长达九年的拍摄制作，片长三个半小时。该片是原一男后期作品的一个范例，明显带有「原二号」电影的规模和基调。泉南地区是一系列工厂的所在地，这些工厂从明治时代开始将石棉制造成棉织物。影片开头介绍了这些工厂的历史，以及政府在战前时期就知道石棉的危险性，和最终引发诉讼的疾病潮。
《日本国vs泉南石棉村》（2016）
在快速的历史概述之后，这部影片的重点落在受害者身上。当诉讼以极为痛苦的速度在法庭上缓慢进行，以及其中的一些人陆续离世时，原一男逐一介绍了这些受害者。这些人都是浦山桐郎所谓的「弱者」和「被压迫者」。观众可以感受到他们之间的纽带随着影片的展开而不断增强。「原一号」偶尔会出现，对受害者的胆怯感到沮丧，并激励他们在镜头前采取行动，直面政府对他们痛苦的残酷漠视。
原一男后期的这三部影片都花了必要的时间来关注镜头前的各个群体的成员。同时，在每部作品中，有魅力的个人都会自然而然地凸显出来。在他本世纪的亲密史诗中，「原一号」和「原二号」最终融合在一个互相交织的结构中。在这个意义上，原一男体现了日本悠久的纪录片传统的复杂性。
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